Midden jaren 90 begon Olia Lialina te experimenteren met de specifieke eigenschappen van het Web. Met een achtergrond in journalistiek en filmkritiek, en naast het organiseren van experimentele filmprogramma’s in Moskou, maakte ze in 1996 haar eerste netkunstwerk, My Boyfriend Came Back From The War. Vier jaar later richtte ze het Last Real Net Art Museum op – een initiatief gericht tegen musea die de eerste ‘internetkunsttentoonstellingen’ presenteerden en een plaats op het Web waar ze projecten die reageerden op MBCBFTW kon verzamelen en tonen. Tien jaar nadat ze haar eerste netkunstwerk had gemaakt, schreven Mark Tribe en Reena Jana in hun populaire boek New Media Art (Taschen, 2006): ‘One indicator of the historical significance of Olia Lialina’s 1996 Net art project, My Boyfriend Came Back From the War, is the numerous times it has been appropriated and remixed by other New Media artists. (...) Perhaps it resonates with other artists because it is among the earliest works of New Media art to produce the kind of compelling and emotionally powerful experience that we have come to expect from older, more established media, particularly film.’

In de tussentijd zat Lialina niet stil. Naast haar online kunstpraktijk schreef ze over nieuwe media, Digitale Folklore en de dialecten van het Web; was ze medeoprichter van het Geocities Research Institute; stond ze model voor een animated gif; en werd ze professor aan de Merz Academie in Stuttgart. Ondertussen bleef het ‘minidrama in hypertext’ MBCBFTW de aandacht trekken van veel kunstenaars, curatoren en critici. Voor het vijftienjarig jubileum van het werk omschreef The Creators Project MBCBFTW als ‘charmingly simple yet poignant work’, waarbij ze het historisch belang van het werk benadrukten en de lange levensduur door de vele interpretaties. Lialina vertelde me dat het project op dit moment onderwerp van gesprek is op Twine – een open source tool om interactieve, non-lineaire verhalen te vertellen – waar mensen elkaar wijzen op deze ‘vroege Twine’. Het is dan ook niet verwonderlijk dat anno 2016 twintig jaar na dato, twee jubileumtentoonstellingen van My Boyfriend Came Back From The War, online since 1996 bijna tegelijkertijd openen – maar in verschillende ‘frames’ plaatsvinden. Tijdens een korte Skype afspraak vroeg ik Olia Lialina naar haar reactie op de blijvende populariteit van het werk, haar redenen om het te maken en hoe ze denkt over de toekomst van het werk.

Kun je me wat meer vertellen over je achtergrond, over hoe je kunstenaar bent geworden en professor?
Twintig jaar geleden was ik compleet gelukkig met wat ik deed: ik schreef over films, stelde verschillende film programma’s samen, en maakte eigen experimentele films. Maar net als veel anderen die het World Wide Web omarmden (of erdoor omarmd werden) kreeg ik ineens een nieuw leven en een nieuwe carrière. MBCBFTW werd een kunstwerk, en ik werd daarmee een kunstenaar, en vervolgens vier jaar later werd ik daardoor een professor.

Kun je in het kort beschrijven waar het werk over gaat?
In mijn tienerjaren bedacht ik de zin ‘My boyfriend came back from the war, after dinner they left us alone’.

Ik zag het als een gedicht dat ik af moest maken, maar de volgende regels kwamen maar niet.

De zin bleef me bezighouden en jaren later maakte ik er een ambivalente dialoog van met de browser door deze op te delen in frames. Het werk gaat niet over een oorlog, maar over een moeizaam gesprek dat nergens toe leidt, en over de browser natuurlijk. Ik wilde iets maken waarmee mensen een tijd bezig zouden zijn in de browser. In die tijd was dat ook mogelijk omdat de verbinding veel trager was – je had even nodig om alles te zien. Dat is nu allemaal anders: HTML past zich aan de hogere snelheden aan en we houden er niet van om te wachten tot een pagina geladen is. Je kunt ook niet langzaam klikken in een snelle omgeving. Voor de tentoonstelling hebben we daarom de internetverbinding kunstmatig vertraagd.

Voordat je op het Web begon te werken was je bezig met journalistiek en experimentele film. Waardoor raakte je geïnteresseerd in HTML-frames?
Frames waren in die tijd iets heel nieuws, ze werden niet door alle browsers ondersteund en je moest de net uitgebrachte Netscape 3 installeren – hoewel het volgens de specificaties ook werkte in Netscape 2, maar ik weet nog dat het toen niet werkte. Hoe dan ook, in die tijd was het de allernieuwste technologie – pas later heb ik ontdekt dat er ook toen al een ‘I-hate-frames’ beweging bestond. Ik vond het vooral interessant dat je een browservenster op kon delen: je kon coördinaten toekennen, het scherm indelen en verschillende HTML-documenten in één venster zetten. Het lijkt nu naïef, maar toen gaf het enorm veel controle: ik voelde me net een hacker, ik kon bepalen hoe het eruit zag en hoe het werkte.

En het deed me denken aan celluloid. Ik werkte veel met experimentele 16mm film: beelden knippen en aan elkaar plakken. Montage was niet alleen een concept: je werkte echt met het materiaal. Dat maakte de verbinding van film en browser-frames zo spannend. In die tijd noemde ik MBCBFTW een ‘netfilm’. Iemand die vertrouwd is met cd-rom kunst, met programmeren of met interactieve kunst ziet het waarschijnlijk anders, maar voor mij was het gebruik van frames binnen de browser een montage-techniek – het was een naadloze overgang van filmmaker naar netkunstenaar.

Toen we de overzichtstabel met alle elementen van MBCBFTW aan het voorbereiden waren voor de tentoonstelling en de HTML-code nakeken, schaamde ik me een beetje voor alle fouten die ik zag. Mona Ulrich, een van mijn studenten, en ik ontdekten de ene waarschuwing na de andere. Het is niet alleen een oude code, hij zit ook vol bugs, en desondanks werkt het nog steeds! Daarom is HTML zo fantastisch, het kan heel veel hebben en het vergeeft je een boel ‘slechte’ code. Het straft fouten niet meteen af: het was niet alleen makkelijk te leren, je hoefde het eigenlijk helemaal niet te leren.

In 2000 startte je het Last Real Net Art Museum, als een initiatief om interpretaties van MBCBFTW te verzamelen en te presenteren. Kun je de achtergrond en de het doel van het Last Real Net Art Museum toelichten?
Het Last Real Net Art Museum was bedoeld om musea te provoceren die eind jaren 1990 en begin jaren 2000 hun eigen online internetkunsttentoonstellingen en verzamelingen begonnen – in eerste instantie leken ze te slagen, maar uiteindelijk bleek dat niet het geval. In mijn titel betekent ‘Real’ dat een online verzameling gebaseerd zou moeten zijn op links, omdat het internet draait om verbindingen tussen mensen, informatie, etc. Een goed voorbeeld was äda ’web, ontworpen door Vivian Selbo en samengesteld door Benjamin Weil voor het Walker Art Centre in Minneapolis, van 1995 tot 1998. Toen dit soort projecten ophielden, ontstond er een nieuw fenomeen in musea als Guggenheim, Tate en Whitney. Zij kochten kopieën van internetkunst en bewaarden die ergens op een floppy of cd, of ze lieten de werken zien in een pop-up venster op hun website – voor mij was dat niet echt, en nogal respectloos ten opzichte van de werken. ‘Last’ betekende dat de oude ‘link’-methode zo goed als verdwenen was.

Het Last Real Net Art Museum verwees ook naar een ander werk van mij, de First Real Net Art Gallery die ik in 1998 had gemaakt om internetkunst te verkopen. Het was geen online galerie voor offline kunst: mensen konden voor het eerst online-kunst kopen. Omdat de Eerste galerie in 2000 nog steeds heel bekend was en om een verbinding te leggen tussen de werken, werd het tweede de Laatste…

Is MBCBFTW ooit aangekocht door een museum of een verzamelaar?
Ja, Telepolis heeft een kopie, die ze kochten voor 300 D-Mark – destijds vond ik het een heel bedrag – maar het was vooral een statement. Het is ook onderdeel van de collectie van museum MEIAC in Spanje, en het is aangekocht door een privéverzamelaar. Er is nog één exemplaar over. Op dit moment zou het logisch zijn om dat als compleet pakket te verkopen: inclusief computer, een monitor met de juiste resolutie (800x600), een vertraagde internetverbinding, een emulator met de oude Netscape browser en alle andere instellingen. Alles is geëmuleerd, gesimuleerd en nep, maar het werk leeft voort in volle glorie.

Ik heb het werk ook een paar keer aangepast, rond 2006 heb ik bijvoorbeeld Google Ads toegevoegd, niet om geld mee te verdienen, maar om het Web van die tijd te weerspiegelen. 

Ik heb het werk ook een paar keer aangepast, rond 2006 heb ik bijvoorbeeld Google Ads toegevoegd, niet om geld mee te verdienen, maar om het Web van die tijd te weerspiegelen. Zonder Ads leek het ouderwets en ik wilde dat het actief en actueel bleef. Een jaar geleden ongeveer heb ik ze weer verwijderd omdat de site er toen door de Ads achterhaald uitzag. Het was interessant om te zien wat Google bij de site vond passen – vooral non-profit sites. Jammer genoeg heb ik die versie nooit bewaard. Dat is de ironie: een deel van mij is heel erg bezig met het behoud van het Web, maar als het om mijn eigen werk gaat, verander ik dingen onmiddellijk en vergeet ik de vorige versie.

In alle verschillende interpretaties vallen de aanpassingen aan het medium op. Je kunt alle werken samen zien als een illustratie bij de technisch-historische ontwikkeling van online toepassingen: van HTML-frames tot blogs, games, video en VR. In zekere zin lijkt het Web niet veel meer dan een constant veranderende technische omgeving. De nadruk op mediumspecificiteit wordt vaak genoemd als een reden dat traditionele kunstkringen er zo lang over deden/doen om internetkunst serieus te nemen. Hoe zie jij de relatie tussen het concept en de technische of formele aspecten van het werk?

Voor mij is mediumspecificiteit het belangrijkste concept en de boodschap van dit werk. Bij het denken over de MBCBFTW tentoonstelling merkten we dat het ook over de ontwikkeling van het Web gaat. Het heeft inderdaad veel technische vertalingen. Het werk van Auriea Harvey en Michaël Samyn (voorheen Entropy8Zuper!) was bijvoorbeeld gemaakt in Flash; het was interactief en had geluid; in die tijd was het de meest voordehand liggende software. Toen kwamen er Blog en Twitter versies, mensen bleven het aanpassen aan de nieuwste ontwikkelingen op het Web. Het is wel interessant dat de laatste interpretatie, door Inbal Shirin Arlen, het werk weer terug heeft gebracht tot zijn oorspronkelijke klassieke HTML-structuur. De variatie is een soort eerbetoon aan het medium: het loopt uiteen van de expressie van bepaalde elementen tot een esthetische boodschap of een persoonlijke statement binnen het medium.

Her Boyfriend Came Back From The War - Auriea Harvey & Michaël Samyn, 2000

Ik ben ervan overtuigd dat mediumspecificiteit niet tegenstrijdig is met een volwassen conceptuele boodschap. Daarom is het denk ik ook belangrijk om altijd te benadrukken hoe een werk is gemaakt – het is niet genoeg dat het gewoon ‘kunst’ is; ik kan het Web of het internet niet buiten beschouwing laten. In mijn artikel ‘Flat against the Wall’ uit 2007 schreef ik dat het mooi is dat internetkunst nu deel uitmaakt van de kunstmarkt maar dat het vreselijk zou zijn als het los kwam te staan van het Web. Het kan een onderwerp van hedendaagse kunst zijn maar het moet wel een onderdeel blijven van de nieuwe mediakunst.

Je hebt bepaalde interpretaties gekozen voor de tentoonstelling. Welke criteria heb je gebruikt in de selectie?
We moesten een selectie maken omdat een aantal dingen verloren is gegaan. In de tijd van het Last Real Net Art Museum dacht ik dat het alleen belangrijk was om links naar de werken te hebben in plaats van kopieën te laten zien. Jammer genoeg ontbreken sommige werken omdat niemand ze bewaard heeft, het Internet Archive ze niet heeft opgenomen, en de kunstenaars (van wie sommigen toen nog studeerden) zeiden dat ze hun werk ook niet meer hadden. Aan het begin van de eeuw waren Web comics bijvoorbeeld populair en iemand heeft in die stijl een versie gemaakt die helaas ook niet meer bestaat.

De werken die een vergelijkbare structuur hadden, bijvoorbeeld Don Quichote Came Back From The War (2006) van de santo_file group, hebben we niet in de tentoonstelling opgenomen, maar ze zijn wel beschreven in de publicatie van Haus der elektronischen Künste (HeK). We hebben er ook werken uitgelaten die – gek genoeg – gewoon te moeilijk waren om te tonen, zoals de prachtige geanimeerde gif van Mike Konstantinov. Hij maakte het in 2000 op een manier die toen veel gebruikt werd, als website banner. Het werk was een typische banner, 468 x 60 groot, en omdat het geen beelden uit het oorspronkelijke werk gebruikt, imiteert het ook de afgezaagde en cheesy esthetiek van een banner. In het boek is het frame voor frame afgedrukt, maar het is moeilijk om het fenomeen van de banner in een tentoonstelling te laten zien. We hebben verschillende oplossingen bedacht: om het in een random website te plaatsen of tegen een zwarte achtergrond, maar uiteindelijk hebben we besloten het helemaal niet te presenteren. Het werkte gewoon niet.

Een ander voorbeeld dat niet in de tentoonstelling zit is het werk van Roman Leibov. Leibov is de inofficiële vader van het Russische internet. In het midden van de jaren 1990 had het Web in Rusland een sterke literaire traditie, het ging allemaal over woordspelletjes en betekenisvolle, vernieuwende hypertext, vol verwijzingen naar de Russische literatuur natuurlijk. Ik maakte MBCBFTW met opzet in het Engels om afstand te nemen van die traditie. Ik wilde iets heel formeels maken omdat ik erg geïnteresseerd was in de structuur van de browser, de frames, etc. Als ik het in het Russisch had gemaakt zou het in een andere cultuur beland zijn. Het was een gigantische klus in die tijd, omdat Engels niet mijn eigen taal was. Daarna heb ik Roman Leibov gevraagd om een tekstversie te maken en die op het Russische internet te posten – wat hij gedaan heeft. Hij beschreef elk frame apart als een filmcriticus en het eindigde met een monoloog, waardoor het literatuur geworden is.

Zie je nu nog veel voorbeelden waarbij het Web als onderwerp wordt genomen? Ik heb soms het idee dat er veel minder geëxperimenteerd wordt met templates of met de browser.
Ja, het is nu moeilijker om nieuwsgierig te zijn. De browser is nog steeds toegankelijk, je kan de broncode openen en bekijken, maar het is erg lastig om de code te veranderen, als het überhaupt nog lukt. Er is nu een enorme kloof tussen de mensen die de pagina’s bekijken en degenen die ze maken. Destijds was het makkelijk om de pagina’s van anderen te kopiëren en aan te passen, maar tegenwoordig is het veel moeilijker geworden.

Wat dat betreft is Blingee op dit moment misschien mijn favoriete plek. 

Wat dat betreft is Blingee op dit moment misschien mijn favoriete plek. Het is een creatieve community waar mensen hun droom uitleven om zelf iets te maken, waar ze iets kunnen opbouwen uit het materiaal van anderen. Het is niet dat ze Photoshop niet zouden kunnen betalen; het gaat erom dat je iets vindt wat een ander heeft gemaakt en dat hergebruikt zodat het iets totaal anders wordt, en ook dat die lagen weer zichtbaar gemaakt kunnen worden, zodat je de gebruikte elementen ziet. In de beelden heeft elke laag zijn eigen waarde en ze zijn er om bewonderd te worden. Je kunt zelfs de trucs zien die mensen gebruiken om het systeem te misleiden of te misbruiken. Jammer genoeg is er nog geen Blingee versie van MBCBFTW.

Vanuit historisch perspectief vind ik het vooral mooi dat het werk bestaat uit twee archieftypes: de tabel met alle informatie en onderdelen die je nodig hebt om het werk te reconstrueren, en het levende archief met interpretaties van verschillende mensen. Welke methode heeft jouw voorkeur?
Het archief is een interessant onderdeel. MBCBFTW bestaat uit veel bestanden en toch is het maar 72 Kb, kleiner dan een klein plaatje tegenwoordig. Aan het begin van de jaren 2000 wilde ik het leven van een kunstwerk beschrijven, hoe het ontstaat, wat belangrijk is om te bewaren en hoe het behouden wordt, ook al geloofde ik toen niet dat het voor netkunst nodig was. Nu zie ik dat het nuttig is om al die details vast te leggen, vandaar dat Mona Ulrich en ik de oude tabel ge-update hebben voor de tentoonstelling. In de tabel staan alle bestanden, hoe groot ze zijn en in welk frame ze gebruikt worden. Zelfs als iemand het werk nog nooit gezien heeft, kan het gereconstrueerd worden aan de hand van de informatie in de tabel. Misschien zou iemand het eens moeten proberen.

Antuco - Mi pololo volvió de Antuco - Ignacio Nieto, 2005

Maar met de toekomst van het werk in gedachten, geef ik de voorkeur aan de interpretatieve benaderingen, omdat ze meer op mijn werkwijze lijken. Ik word er vrolijk van, en trots, als ik zie dat anderen de structuur gebruiken om er iets anders mee te bouwen. Ik vind het ook interessant om te zien in hoeverre het nog herkenbaar blijft als een interpretatie van MBCBFTW, welke elementen bepalen dat? Ignacio Nieto maakte bijvoorbeeld een eerbetoon aan Chileense soldaten die stierven in de bergen; het is zijn verhaal en hij gebruikt hooguit dezelfde framestructuur, maar hij vroeg me toch toestemming om het werk te maken en te tonen. Dat is een beetje vreemd natuurlijk, want ik heb geen patent op het gebruik van frames, maar het specifieke gebruik van de frames is een van de belangrijkste kenmerken van het werk. Het is me ook opgevallen dat de meeste mensen het linker frame ongemoeid laten terwijl de rechter frames verhoudingsgewijs kleiner worden. Misschien is het zoiets als de gulden snede in design, maar dan voor frames. Een laatste kenmerk is dat alle interpretaties altijd eindigen met niets, met zwarte frames.

Tekst door Annet Dekker

Olia Lialina - 20 years of My Boyfriend Came Back From The War
Waar MU
Wanneer 19 februari tm 20 maart 2016
Opening 19 februari om 20.00 uur